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外围平台、·英雄片的前世今生:1986年的《英雄本色》一度成为传奇,如今香港电影的生命力还在吗?

发布时间:2020-01-11 13:07:17 阅读量:2792

外围平台、·英雄片的前世今生:1986年的《英雄本色》一度成为传奇,如今香港电影的生命力还在吗?

外围平台、,文/苏涛

当年以录像带、dvd等途径传播的香港警匪片,伴随了几代影迷的成长,并构成其观影经验中难忘的一部分。正是凭借影片极高的口碑和观众难以磨灭的文化记忆,2017年重映版《英雄本色》上映三天便收获2000余万元的票房。对于一部重映的老片而言,这称得上一份合格的成绩单。

《英雄本色》拍摄于1986年,这部由香港新艺城影业公司出品的警匪片甫一公映,便成为一部“现象级”的影片,它一举打破了香港电影票房纪录,斩获约3500万港元的票房,成为1986年香港电影票房冠军。按照当年每张电影票20港元的均价计算,3500万港元意味着每三个香港人之中便有一人买票观看了该片。

评论界亦给予该片高度肯定,在次年的香港电影金像奖评选中,《英雄本色》获得8项提名,并最终获得最佳影片、最佳男主角两项大奖。《英雄本色》的巨大影响可从一个细节得到证实:随着影片热映,剧中“小马哥”(周润发饰)的独特造型——风衣、墨镜,甚至嘴里叼的火柴棍,都成为青少年争相模仿的对象。

对导演吴宇森而言,《英雄本色》堪称他创作生涯的一个里程碑,该片奠定了他动作片大导演的被人崇敬的地位,为他日后在香港影坛(乃至好莱坞)大展拳脚铺平了道路。事实上,吴宇森在执导《英雄本色》时已经40岁,这位出身片场体系的导演于1969年进入电影界,先后受雇于“国泰”“邵氏”等公司,从场记、助理导演做起,1973年才拍出自己的处女作。在《英雄本色》之前,吴宇森尝试过功夫片、武侠片、戏曲片、喜剧片等不同类型,尽管成绩尚属可观,但他还称不上香港电影界最受瞩目的导演——尤其是在许鞍华、徐克、严浩等“新浪潮”导演崛起之后。20世纪80年代前半段,正是吴宇森创作生涯的低谷期,在服务于“新艺城”期间,他执导了几部喜剧片,但都反响平平。此时,吴宇森接受了徐克导演的提议,决定翻拍1967年龙刚执导的粤语片《英雄本色》,于是便有了这段影史传奇的诞生。

《英雄本色》在香港电影史上的意义在于,它更新了时装动作片的面貌,以新的观点对其进行阐释,进而带动香港影坛的警匪片风潮,衍生出“英雄片”这一颇具香港特色的次类型或亚类型。虽然在《英雄本色》之前,香港影坛已出现了《点指兵兵》(1979)、《行规》(1979)、《杀出西营盘》(1982)、《省港旗兵》(1984)等警匪片/犯罪惊悚片,但并未形成相对统一、齐整的创作潮流。真正定义了警匪片的主要特征,并使之成为上世纪80年代香港影坛主导类型的,还要属《英雄本色》。

影片延续了1967年版同名影片的基本框架,但吴宇森以强烈的个人风格为影片打上了自己的烙印,他一方面表现出狱囚犯在重新融入社会时遭遇的种种困境,另一方面将重点放在对“义”这一道德主题的考察上。按照学者张建德的说法,吴宇森的影片有着清晰的道德维度。影片所表现的江湖世界,受到“义”的准则的制约,剧中角色犹如现代版的侠客,他们珍视荣誉、个人尊严和兄弟情义,不惜为了自己的道德信念而付出生命的代价,即便为盗,也要有道。

在吴宇森看来,传统的伦理道德正在遭到挑战并日渐瓦解,表现之一就是人物不再受“义”的支配,例如,在《辣手神探》(1992)中,反派角色不仅在茶楼对无辜的食客大开杀戒,而且丧心病狂地以病人及妇孺作为人质要挟警方。或许可以这样说,吴宇森的影片在视听语言和技巧上是现代的,在主题和价值观念上却是前现代的。他在接受采访时坦陈,“有人说我是老派的,我不认为这全是坏事”。而他之所以拍摄《英雄本色》,就是要以电影的方式寻回那些已然丧失的价值观念。

导演吴宇森

吴宇森及其“英雄片”的道德视角,常常聚焦于男性之间的情感关联。观看他的作品,不禁让人想起武侠片大师张彻影片的阳刚气息与男性情谊的母题。事实上,吴宇森曾以副导演的身份协助张彻拍片,并深受后者的影响。在筹拍《英雄本色》之初,徐克曾建议以女性角色为主,但遭到吴宇森的拒绝——在他的电影世界中,留给女性的空间着实不多,女性既不能成为行动的主体,也不能左右男性英雄的决定。

《英雄本色》的主线,便是宋子豪(狄龙饰)与宋子杰(张国荣饰)之间爱恨交织的手足之情,以及小马哥与宋子豪之间义薄云天的兄弟之义(为了替宋子豪复仇,“小马哥”不惜铤而走险,留下残疾,并在影片结尾时慷慨赴死)。在《喋血双雄》(1989)中,原本对立的杀手小庄(周润发饰)和警探李鹰(李修贤饰),因为惺惺相惜而成为知己,甚至为了共同的目标而战——在江湖的世界中,黑白之间的界限不再分明,相同的道德信念甚至超越了身份的对立。为了表现二人那种互为镜像的关系,吴宇森不惜采用超常规的剪辑手法(即“越轴”),展示他们在精神和情感上的息息相通。再如,《辣手神探》中警队帮办袁浩云(周润发饰)与卧底警察江浪(梁朝伟饰),经历了从误会、敌对到互相欣赏,并最终戮力消灭邪恶势力的转变,二人之间的关系,也体现了男性情谊主题的变奏。

大体上说,吴宇森属于那种大器晚成的导演——入行多年而未能形成鲜明的个人风格,但最终发掘出自己的专长并脱颖而出。综观香港影坛乃至世界影坛,这样的案例并不多见。《英雄本色》的成功绝非偶然,它是吴宇森的价值观、艺术观的集中展现,经过多年探索,吴宇森终于找到了属于自己的风格,成为一名无可争辩的风格家和电影作者。他让香港的动作片摆脱了陈旧、刻板的套路,转化为一种现代的、快节奏的动作片,足以在世界电影的舞台上赢得一席之地。虽然没有在西方学习电影制作的经历,但吴宇森对西方的黑色电影(film noir)、犯罪片、惊悚片的类型成规了然于胸,他推崇萨姆·佩金法、莱昂内、皮埃尔·梅尔维尔、马丁·斯科塞斯等外国导演的作品,并从中吸收了不少养分。从类型的角度说,吴宇森在西方的警匪类型中注入东方的侠义精神,并且丰富了动作片的视觉表现手段,突破了西方警匪片的某些成规。美国电影史家大卫·波德维尔(david bordwell)就曾指出,香港枪战片独特的节奏、剪辑和动作场面处理方式,恰是好莱坞所不具备的。或许这正是吴宇森闯出香港,并在好莱坞立足的原因之一。

有研究者曾指出,《英雄本色》并非对江湖黑帮内幕的揭露,亦非对现实社会的反映,而是英雄神话的再造,完全是创作者主观愿望和情感的投射。的确,吴宇森的电影在风格上偏于浪漫和想象,是感性的、富有激情的——尽管结局常常是悲壮的。招牌式的枪战场面集中体现了吴宇森的美学,那些高度风格化的、诗意的打斗及枪战场面,暴烈而又不失优雅,经过细致的铺排和夸张的表现,再辅之以让人喘不过气来的节奏,几乎达到超现实的境界:主人公通常会手持双枪,在枪林弹雨中穿插、躲闪、跳跃,凌空开枪击毙对手。《英雄本色》的高潮段落,就在三名男性英雄情感交流的关键时刻,小马哥遭乱枪扫射殒命。吴宇森运用夸张的慢镜头,以仪式化、浪漫化的方式呈现英雄之死,这几乎成为其作品标签式的印记。

《喋血双雄》结尾的枪战场景,将这一风格化的倾向发挥到新的高度:教堂里烛影摇动,白鸽乱飞,伴随着画外的安魂弥撒曲,小庄和李鹰联手与背信弃义的反派展开一场血战,子弹、炮弹横飞,将圣母像轰得粉碎,出来查看情形的神父面无表情地在胸前画了一个“十”字——作为一名基督徒,吴宇森将他的宗教意识融入艺术创作之中,间或流露出他对人性的体察。

《辣手神探》结尾部分的枪战场面达到了惊人的45分钟,武打动作与枪战场面轮番上阵,复杂的场面调度与交叉剪辑相匹配,牢牢吸引着观众的注意力。套用波德维尔的话,类似这样的场景,正体现了80年代的港片“尽皆过火,尽是癫狂”的特征。

《英雄本色》不仅将吴宇森推上职业生涯的新高,也深刻改变了几名主演的命运:新星张国荣以其在片中的出色表现,逐步踏上熠熠生辉的星途(不少观看重演版《英雄本色》的影迷,都是为了在大银幕上重温“哥哥”的魅力);70年代红极一时的武打明星狄龙,亦凭借该片重新焕发艺术生命;在80年代初以饰演浪漫型角色为主、一度被戏称为“票房毒药”的周润发,一跃成为香港影坛最受欢迎的男星,其票房号召力至今不衰,他的银幕形象也成为彼时香港警匪片的标准配备。

除了吴宇森,另一位采用周润发的银幕形象开创警匪片新格局的导演,便是林岭东,他执导的“风云”系列影片与吴宇森的“英雄片”相呼应和,巩固了警匪片在80年代中后期的主导地位。在《龙虎风云》(1987)中,周润发饰演一名处于精神崩溃边缘的卧底警察,想摆脱卧底的身份而不可得,事业、爱情连遭打击,被夹在黑白两道之间苦苦挣扎,最终以身殉职。不同于《英雄本色》中“小马哥”轰轰烈烈地死去,《龙虎风云》中的高秋(周润发饰)是个彻底的失败者:他不但没有获得荣誉,甚至没有机会向上司、女友辩白,还要忍受贪腐警察的迫害。林岭东在这个阴郁、悲观的故事中注入了真实情感,进而超越类型公式,拍出了人性悲剧的意味。次年的《监狱风云》(1988)则以近乎荒诞和黑色幽默的手法表现监狱中的帮派争斗,以及犯人与狱警之间的冲突,周润发饰演的角色夹在黑帮分子和一名新入狱的犯人(梁家辉饰)之间,无可避免地卷入一场场骇人的争斗,最终忍无可忍,向邪恶的狱警发起挑战。凭借该片的成功,林岭东一跃成为可与吴宇森比肩的卖座动作片导演,亦称得上一位个性鲜明的风格家。大体上说,林岭东的作品有着更加复杂的社会背景,更强调个人与社会体制的冲突,风格偏重压抑、忧郁,打斗及枪战场面真实而残酷。

90年代之后,“英雄片”及“风云”系列影片日渐式微,吴宇森、林岭东先后获邀赴好莱坞拍片,香港影坛的潮流再度发生改变,“枭雄片”成为香港影坛新的宠儿。80年代的警匪片中那些或浪漫悲壮,或压抑沉沦的英雄逐渐退出了香港银幕。虽然不时有佳作出现,但警匪片已风光不再——在商业制片体制下,警匪片的崛起和衰落,都逃不出类型循环和市场规律的支配。

进入“后九七”时代,杜琪峰接过了警匪动作片的大旗,他执导的一系列影片,如《暗战》(1999)、《枪火》(2000)、《ptu》(2003)、《大事件》(2004)、《黑社会》系列影片(2005~2006)、《放·逐》(2006)等,以实验性的手法和黑色的主题修正了警匪动作片的类型成规,以创新的形式将香港警匪片的内涵不断扩大,被誉为“带领香港电影赢得新的国际尊重”的电影作者。此外,不得不提的还有另一个“现象级”的系列影片《无间道》(2002~2003),彼时的香港正在遭受经济衰退和“非典”的肆虐,受其拖累,香港的电影工业陷入一片萧条。正是在这一背景下,《无间道》以阴郁的基调投射了港人的焦虑,影片在类型上的创新(黑社会将“线人”安插到警方内部),令疲态渐显的警匪片重获新生。

30多年间,华语电影工业的版图发生了巨大的变化,香港作为华语电影制作重镇的地位日渐丧失,如今的香港电影工业正经历着痛苦的变革,由于市场萎缩、创新乏力、融资困难,香港电影的重心转向内地市场,尝试与内地电影产业融合,以便获得新的发展机遇。近年来,《东邪西毒:终极版》《大话西游之大圣娶亲》《英雄本色》等经典香港电影的重映,一方面表明香港电影的生命力和影响力仍在,另一方面,这或许也意味着,我们曾经钟爱的香港电影已然消逝,或者说,它只存在于我们的想象之中。毕竟,一味消费内地观众的文化记忆(或曰“情怀”),终究不是电影工业发展的常态。

【本文刊载于《三联生活周刊》2019年第49期,原文标题《“英雄片”的前世今生》,严禁私自转载,侵权必究】

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